Ich bin noch Zeitzeuge eines lebendigen und gesellschaftsrelevanten Theaters. All jene nämlich, die in meinen Gymnasialjahren im Jesuitengymnasium Stella Matutina in Feldkirch in Vorarlberg Sprechrollen in den Theaterstücken übernommen hatten, die alljährlich im großen Theatersaal, der an die 400 Plätze fasste, aufgeführt wurden, wurden zur Belohnung von den Patres eines Nachmittags in einen VW-Bus gepackt und nach Zürich chauffiert. Das Zürcher Schauspielhaus war in den 1950er und 1960er Jahren, während sich in Deutschland und Österreich die Theater und Opernhäuser noch im Aufbau befanden, eines der führenden Häuser im deutschsprachigen Raum. Die Inszenierungen waren nicht nur exzellent und durchwegs mit den besten Schauspielern besetzt, der Spielplan war auch durch die Uraufführung zahlreicher neuer Stücke gekennzeichnet, die zum Ausgangspunkt weitreichender gesellschaftlicher Debatten wurden.

Von Friedrich Dürrenmatt etwa, dessen 100. Geburtstags dieser Tage gedacht wird, wurde in Zürich 1956 die Tragikomödie „Der Besuch der alten Dame“ aufgeführt, worin sich der Autor mit der mittels Geld jederzeit abrufbaren Korrumpierbarkeit des Menschen und hier wohl im Besonderen mit seinen durch Raubgold reich gewordenen schweizerischen Mitbürgern auseinandersetzt. In dem Stück „Die Physiker“, Uraufführung 1962 ebenfalls am Zürcher Schauspielhaus, thematisiert Dürrenmatt am Höhepunkt des kalten Krieges und im Jahr der Kubakrise den Bau und die Gefahr der Atombombe, wobei das Stück mit 1600 Aufführungen allein im deutschsprachigen Raum einer seiner größten Erfolge wurde. In seinem Stück „Der Meteor“ wiederum, Uraufführung 1966 in Zürich, in der Hauptrolle der großartige Leonhard Steckel, von dem ich mich nur erinnern kann, dass er ununterbrochen und trotz fortgeschrittenen Alters behände aus seinem Sterbebett sprang, um sich sodann empört und rasch wieder unter einen Berg von Decken zurückzuziehen, hinterfragt Dürrenmatt seinen Status als Schriftsteller und ironisiert das Verhältnis zu seinen Kritikern.

Dürrenmatts Stück „Romulus der Grosse“, worin ein machtmüder Kaiser resigniert sein Weltreich auflöst und den germanischen Feinden übergibt, wurde sogar von uns Schülern auf der Internatsbühne aufgeführt, ebenso wie „Biedermann und die Brandstifter“ von Max Frisch, Uraufführung 1958 am Zürcher Schauspielhaus. Vor dem Hintergrund der kommunistischen Machtübernahme im Osten und des sich verschärfenden Ost-West-Konflikts behandelt Frisch in seinem Stück die Sorglosigkeit eines Spießbürgers, der die großen Gefahren, die sich über seinem Haupt zusammenbrauen, nicht zur Kenntnis nehmen will. Um ein weiteres Stück des Autors anzuschauen, „Biografie: Ein Spiel“, besuchte unsere Theatertruppe das Stadttheater St. Gallen. Absolut unvergesslich und Glanzpunkt in meiner Laufbahn als Theaterfan, der schon damals die Zeitschrift „Theater heute“ abonniert hatte, war sodann die Aufführung eines Gastspiels am Kornmarkttheater in Bregenz, „Der Entertainer“ des britischen Autors John Osborne (Uraufführung 1957 in London), in der Hauptrolle Hannes Messemer: Die atemberaubende Wendigkeit und Überzeugungskraft Messemers, vom lässigen und charmanten Showmaster zum ausgeflippten, seine Familie terrorisierenden Alkoholiker überzuwechseln, beschäftigte mich wochenlang und ist mir bis heute eine unauslöschliche Erinnerung geblieben.

Als ziemlich grotesk empfinde ich es hingegen aus heutiger Sicht, wenn ich daran denke, dass das Stück „Der Stellvertreter“ von Rolf Hochhuth als gefährliches und streng bewachtes Gut von einem Studierpult zum nächsten wanderte und ohne Zweifel jeder, der bei der Lektüre dieses Werkes erwischt worden wäre, das die moralische Integrität des Papsttums auf immer zerstörte, umgehend aus dem Internat entlassen worden wäre. Ungeteilte Anerkennung auch unter den Patres fand hingegen das Stück des aus dem amerikanischen Exil zurückgekehrten Carl Zuckmayer „Des Teufels General“, Uraufführung ebenfalls am Züricher Schauspielhaus 1946, das sich mit dem Spannungsverhältnis zwischen Kollaboration und Widerstand beschäftigte. Nicht unerwähnt soll in diesem Zusammenhang auch das Werk des in die Schweiz emigrierten Fritz Hochwälder bleiben, der mit seinem Stück über den Jesuitenstaat in Paraguay, „Das heilige Experiment“, unsere priesterlichen Erzieher besonders beschäftigte und dem im Übrigen als anerkanntem Theaterautor die Rückkehr nach Österreich und ans Burgtheater nach dem Krieg relativ rasch gelang.

In den 1960er Jahren und auch noch in den beginnenden 1970er Jahren wurden von den Theatern also zahlreiche Stücke uraufgeführt, die Gegenstand der gesellschaftlichen Debatten wurden. Die Frage, wer dabei als Regisseur fungierte, war ziemlich unwichtig. Man ging schlicht und einfach davon aus, dass sowohl Schauspieler als auch Inszenierung einem hohen professionellen Standard zu genügen hatten. Und selbstverständlich bestand auch kein Zweifel darüber, dass es mit dem Theater und den Theaterübertragungen im Fernsehen und mit den Verfilmungen von Theaterstücken, wie sie von den meisten der genannten Stücke produziert wurden, so weitergehen würde. Übrigens auch im Musiktheater, wo, an den verzopften Opernbühnen vorbei, ein Musical wie „Hair“, das seine deutsche Erstaufführung 1968 in München erlebte, die erste, vom Krieg noch vollkommen unbelastete Generation mit einer ganzen Serie von Hymnen versorgte und auch vom Inhaltlichen her im Geiste der aus den USA kommenden Flower-Power- und New-Age-Bewegung einen universellen Neustart in das Zeitalter des Wassermanns verkündete.

Ganz in diese Aufbruchsstimmung passte denn auch ein Werk wie „Magic Afternoon“ eines Wolfgang Bauer, das 1968 in Graz seine Erstaufführung erlebte und in der Regie von Bernd Fischerauer, in der Hauptrolle Herwig Seeböck, 1969 auch am Wiener Volkstheater aufgeführt wurde. Ich fuhr zu dieser Aufführung extra nach Wien und war zutiefst beeindruckt, was zur Folge hat, dass mich bis heute eine Frage bewegt, die auch Thomas Antonic in seiner jüngst erschienenen umfangreichen Biografie und Werkdarstellung Wolfgang Bauers nicht beantworten kann, da er sich in zu großer und routiniert germanistischer Adoration jeglichen Urteils enthält: Wie konnte es geschehen, dass ein so großartiges Theatertalent wie Wolfgang Bauer nicht nur im Alkohol, sondern auch in der steirischen Provinz und im Ignoriert-werden in dieser Weise verkommen konnte?

Ganz abgesehen von den persönlichen Schwächen des Autors dürfte konkret mitentscheidend gewesen sein, dass ihm, wie im Zusammenhang mit Verdis „Nabucco“ angedeutet, ein kundiger und fordernder Impresario wie Bartolomeo Merelli fehlte. Ganz im Gegenteil, Claus Peymann, der sich für Bauers Werk zu interessieren schien, wurde vom charakterlich fragwürdigen Neidhammel Thomas Bernhard sogar schriftlich (Antonic 386/387) dazu aufgefordert, solches unterbleiben zu lassen, wenn er wünsche, weiterhin von ihm mit Stücken beliefert zu werden. Entscheidend war jedoch vor allem, dass Bauer sich bei all seinen Verrücktheiten immer noch dem konventionellen Theater verpflichtet fühlte, dessen Untergang im Zuge der sogenannten 68er-Revolution und paradigmatisch am Theater mit „Publikumsbeschimpfung“ von Peter Handke eingeleitet wurde.

Die weitreichenden Folgen sind bekannt: Autoren wurden durch Regisseure und ihre marketingorientierte Selbstdarstellung ersetzt. Ihre Selbstbeauftragung lautete ganz im Sinne kollektiver Vergangenheitsbewältigung, den abendländischen Stückebestand auf sein antifaschistisches Gefährdungspotenzial hin im Hinblick auf ein immer noch chronisch zum Rechtsradikalismus neigendes Volk abzuklopfen. Statt für neue Stücke und neue gesellschaftlich relevante Themen einzutreten, wurden von nun an bevorzugt Klassiker dazu missbraucht und zusätzlich zur Regiegage mit entsprechendem Autorenhonorar neu montiert und umgeschrieben, um Platz für Inszenierungsideen zu schaffen, die ihre Erfinder als Hohepriester einer neuen Frömmelei auswiesen, die uns bis heute quält.

Der Titel eines Vortrags von Friedrich Schiller „Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“ wurde dabei zum sanktionierenden Kampfruf, was nur gelingen konnte, wenn man verdrängte, dass der Deutsche Klassiker seine Überlegungen vor dem Hintergrund grausamer deutscher Kleinstaatsdiktaturen angestellt hatte, die unter anderem ihre Budgets auch dadurch auffetteten, dass sie Soldaten, unter denen auch Friedrich Schiller gewesen wäre, wenn er sich nicht durch Flucht entzogen hätte, auf ihrem Hoheitsgebiet akquirierten und für den Kampf gegen die Unabhängigkeitsbewegung der sich formierenden Vereinigten Staaten von Amerika verkauften. Die Tatsache, dass Deutschland und Österreich von den westlichen Besatzungsmächten in den Kreis liberaler Demokratien aufgenommen worden waren, musste angesichts dieses historischen Hintergrunds ignoriert werden. Die Schaubühne, deren Aufgabe aus der Sicht Schillers darin bestanden hatte, die Herrschaft obskurer Adelshäuser in der Nachfolge der französischen Revolution zu delegitimieren, wurde bedenkenlos auch auf einen Staat angewendet, dessen Herrscher, obgleich demokratisch gewählte Repräsentanten des Volkes, nunmehr als illegitime Söldlinge des Kapitalismus, des Nationalsozialismus und der US-amerikanischen Plutokratie abqualifiziert wurden, woraus sich schlüssig der neue Auftrag an die Theater und Opernhäuser ergab, nunmehr als über den Dingen stehende Gouvernante über die geistigen Entwicklungen eines immer noch vom Rückfall in den Nationalsozialismus gefährdeten und für die Heilsversprechungen des zukünftigen Arbeiterparadieses blinden Volkes zu wachen.

Im Rahmen dieses pädagogischen Programms hatten als konventionell abqualifizierte Autoren, die sich dadurch auszeichnen, dass sie die moralischen Unwägbarkeiten menschlichen Handelns und die grundsätzliche Aporie der menschlichen Existenz thematisieren, keinen Platz mehr. Jetzt waren nur noch Schreiber und Schreiberinnen gefragt, die, wie schon angedeutet, Textflächen zum freien Gebrauch durch lehrerhafte Regisseure produzierten. Oder Stücke anboten, bei denen von vornherein klar war, wo der-die-das Gute und der-die-das Schlechte zu verorten waren. Diesen Anforderungen kamen denn auch Autoren wie Peter Turrini, Franz Xaver Kroetz oder Felix Mitterer entgegen, die übrigens in weiser Selbsteinschätzung von sich zu behaupten pflegen, „Volkstheater“ zu schreiben, um sich damit von vornherein bei ihren Zeitgenossen für das simple und verlogene Strickmuster ihre Stücke zu entschuldigen.

Die Zustände an unseren vom Staat subventionierten Theatern und Opern ist in Folge seit Jahren desaströs und wird, was die Oper betrifft, dadurch kaschiert, dass, auch stark in Rücksicht auf touristische Städtereisende, das Repertoire von „Die Zauberflöte“ bis zu „Tosca“ bald nur noch aus 20 Stücken besteht, die als hochsubventionierte Hitparade zwecks Auslastung immer von Neuem heruntergespielt werden. Die Theater wiederum bedienen sich des Tricks, ihren Niedergang dadurch zu kaschieren, dass ihr am häufigsten gespieltes Stück „Schließtag“ heißt und die restliche Zeit mit Opern, siehe oben, Musicals (Warum müssen hierzulande Stücke gefördert werden, durch die anderswo Leute zu Millionären werden?) oder Tanztheater ausgefüllt werden. Wenn diese auf wenige Tage konzentrierte Melange an Publikumsanbiederung dann auch noch einigermaßen gut besucht wird, wird stolz von Auslastungsquoten von nahe 100 % berichtet, obgleich sie bei Einberechnung der Schließtage maximal 60 % betragen würde. Dass das zeitgenössische Theater bzw. zeitgenössische Textflächen auch mangels fundierten Publikumsinteresses auf Lusterböden und in die Keller verbannt werden, wurde bereits erwähnt.

Irgendwann verflüchtigen sich aber auch die düstersten Gewitterwolken und, um es mit Schikaneder, dem Librettisten der Oper „Die Zauberflöte“ zu sagen, „Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht, zernichten der Heuchler erschlichene Macht.“ Still und heimlich erobern sich nämlich neben all den von Regisseuren und Intendanten um gutes Geld um- bzw. neugeschriebenen Klassikern, Romanen und Filmen neue Stücke ihren Platz auf der Bühne und werden dort, wie zu alten Zeiten, in ihrer Wirksamkeit erprobt, um zuletzt als international erfolgreiche Filme im Kino und im Fernsehen gezeigt zu werden und, ebenfalls wie zu guten alten Zeiten, gesellschaftliche Debatten anzustoßen. So sei etwa an das Werk einer Yasmina Reza erinnert, die mit ihren Stücken „Kunst“, „Drei Mal Leben“ und „Der Gott des Gemetzels“ ein internationales Publikum erreichte. In Österreich zum Beispiel wurde ihr Stück „Drei Mal Leben“ in der hinreißenden deutschsprachigen Erstaufführung von Luc Bondy am Burgtheater aufgeführt und im Fernsehen übertragen. Der international tätige, aus Österreich stammende Schauspielstar Christoph Waltz wiederum brillierte in der Filmversion des Theaterstücks „Der Gott des Gemetzels“. In diesen Zusammenhang passt auch ein weiteres französisches Stück, „Le prénom“ (Der Vorname), der Autoren Alexandre de La Patellière und Matthieu Delaporte, ein furioser Beitrag zum Zeitgeist, der sich wie auch bei Yasmina Reza gnadenlos über eine hedonistische, spießige und narzisstische Post68er-Generation lustig macht. Aber auch aus deutschen Landen sind zarte Hoffnungsschimmer im Zusammenhang mit dem Namen Ferdinand von Schirach zu vermelden: Ihm ist es als einem der wenigen Autoren der letzten Jahre gelungen mit Stücken wie „Terror“ oder „Gott“ ein Massenpublikum für ethisch hochrelevante Themen wie die Zulässigkeit von Folter oder die Liberalisierung von Sterbehilfe zu begeistern.

Dass das Theater niemals untergeht, dafür werden immer noch ausreichend vom Theater begeisterte Schauspieler und Schauspielerinnen, Autoren und Regisseure sorgen. Wenn die jahrhundertealte Einrichtung jedoch nicht zu einer Randveranstaltung hochkultureller und distinktionsgeiler Feinschmecker verkommen und wieder mehr in die Mitte der Gesellschaft, also in die Nähe jenes Volkes, das dafür bezahlt, gerückt werden soll, muss etwas unternommen werden, und zwar vor allem von Seiten der subventionierenden und damit mitverantwortlichen Kulturpolitik.

Fortsetzung und Abschluss
Freitag 6. 2. 2021
Impresarios und Producer

Thomas Antonic:
Wolfgang Bauer, Werk-Leben-Nachlass-Wirkung
Ritter Verlag Klagenfurt/Wien 2018

Wolfgang Bauer:
Magic Afternoon
UA Landestheater Hannover 1968
Haymon Verlag Innsbruck 2014

Matthieu Delaporte, Alexandre de la Patellière:
Der Vorname (Le Prénom)
UA Théatre Édouard-VII Paris 2010
Theaterverlag Felix Bloch Erben Berlin 2011

Friedrich Dürrenmatt:
Romulus der Grosse
UA Stadttheater Basel 1949
Der Besuch der alten Dame
UA Schauspielhaus Zürich 1956
Die Physiker
UA Schauspielhaus Zürich 1962
Der Meteor
UA Schauspielhaus Zürich 1966
Diogenes Verlag Zürich

Max Frisch:
Biedermann und die Brandstifter
UA Schauspielhaus Zürich 1958
Suhrkamp Frankfurt am Main 1958
Biografie: Ein Spiel
UA Schauspielhaus Zürich 1968
Suhrkamp Frankfurt am Main 1967

Peter Handke:
Publikumsbeschimpfung
UA Theater am Turm Frankfurt am Main 1966
Suhrkamp Frankfurt am Main 1966

Rolf Hochhuth:
Der Stellvertreter
UA Theater am Kurfürstendamm West-Berlin 1963
Rowohlt, Reinbek 1963

Fritz Hochwälder:
Das heilige Experiment
UA Theater Biel Solothurn 1943
Burgtheater Wien 1947
Reclam Verlag

John Osborne:
Der Entertainer
UA Royal Court Theatre London 1957
Theaterverlag Jussenhoven-Fischer Köln 1989

Gerome Ragni, James Rado (Buch)
Galt MacDermot (Musik):
Hair
UA Biltmore Theatre New York 1968

Yasmina Reza:
Kunst
UA Paris 1994
Libelle Verlag Lengwil 1996
Drei Mal Leben
UA Burgtheater Wien 2000
Libelle Verlag Lengwil 2000
Der Gott des Gemetzels
UA Schauspielhaus Zürich 2006
Libelle Verlag Lengwil 2007

Friedrich Schiller:
Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet
Rede 1784
(Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung des Deutschen Idealismus
Hanser München 2004)

Ferdinand von Schirach:
Terror
UA Deutsches Theater Berlin und Schauspiel Frankfurt 2015
Gustav Kiepenheuer Bühnenvertrieb; Piper München 2015
Terror – Ihr Urteil (Verfilmung 2016)
Gott
UA Berliner Ensemble und Düsseldorfer Schauspielhaus 2020
TV-Adaption 2020

Carl Zuckmayer:
Des Teufels General
UA Schauspielhaus Zürich 1946
Bermann Fischer Stockholm 1945
Fischer Taschenbuch 2008