Für das 2. Symphoniekonzert des TSOI am 20. und 21. 11. 2025 unter dem Titel Süßer Traum stehen u.A. Alma Mahlers Sieben Lieder für mittlere Stimme und Orchester und – nein, nicht die 5. Symphonie von Gustav Mahler, sondern lediglich das Adagietto daraus, auf dem Programm. Dies veranlasst mich, angestoßen auch durch eine Auseinandersetzung mit Freunden, zu folgenden Überlegungen:

Im Jahr 1971 machte Luchino Visconti in seinem Film ausgiebigen Gebrauch (ich nenne das durchaus absichtlich so) von vor allem dem 4. Satz der V. Symphonie Gustav Mahlers, dem Adagietto, und es herrscht ein allgemeiner Konsens darüber, dass dies dem Stück im Besonderen und der Musik Mahlers im Allgemeinen zu Popularität verholfen hat – dies aber zu einem, wie ich finde, hohen Preis, wie ich im Folgenden darzulegen versuchen werde. 

Warum uns das gerade heute – und die oben erwähnte Programmierung mitsamt der dazugehörigen Überschrift gehört hier zweifellos mit zum Thema – interessieren sollte? Das hätte man schon 1971 fragen können, immerhin wurde ja eine Novelle aus dem Jahr 1911 verfilmt, unter Verwendung von Musik aus den Jahren 1901-1904. 

Man könnte sagen, Visconti und sein Film stehen symptomatisch für die Vereinnahmung bestimmter Aspekte der Hochkultur zur Herstellung populärkultureller Wirkungen, was am Ende zu Lasten des hochkulturellen Ausgangsmaterials geht, in Form von Emotionalisierung, Simplifizierung und Banalisierung. 

Nun ließe sich einwenden, dass ja gerade Mahler dem Banalen in seiner Musik oft großen Raum gegeben hat – dies aber in einem durchaus umgekehrten Sinn: Bei Mahler erhält das Banale eine Funktion innerhalb seiner großen Entwürfe, die seine (des Banalen) spezifischen Eigenschaften und Qualitäten keineswegs ignoriert oder geringachtet, sondern gerade hervorhebt, wie Adorno es nennt, durch die Intention, auszubrechen aus dem bürgerlichen Musikraum, der das Untere ignoriert. Außerhalb des Konzertsaals und unterhalb der Form sei der Ort, an dem allein die wahren Bilder bewahrt werden, die die Form vergebens anredet. 

Umgekehrt beraubt Visconti sein vorgefundenes Material wesentlicher Teile seiner Eigenschaften, zuallererst Tiefe, Ambivalenz und Komplexität, um es der beabsichtigten filmischen Wirkung dienstbar zu machen.

Was am Film als Erstes auffällt, ist, dass Visconti ganz explizit die Figur des Schriftstellers Gustav Aschenbach in der Novelle mit der Figur des Komponisten Gustav Mahler gleichsetzt, und dies keineswegs in der metaphorischen Weise, in der dies in der Novelle selbst vorausgenommen ist.

Dass Visconti auf diese Idee kommen konnte, geht auf Mann selbst zurück, der seiner Figur tatsächlich Mahlers Physiognomie zuschrieb; es gibt Dokumente, die dies belegen. Man weiß, dass Mann Mahler sehr schätzte, weshalb man sich fragt, was ihn geritten hat, dem Protagonisten seiner Tragödie der Entwürdigung ausgerechnet das Gesicht des von ihm verehrten Komponisten zu geben, wo es sich doch, wie sich leicht feststellen lässt, eigentlich um ihn selbst handelt. 

Susanne Craemer beantwortet diese Frage folgendermaßen: Nachdem er [Mann] von Mahlers Tod erfahren hatte und dem Knaben in Venedig begegnet war, gestaltete er seine Figur zu einer Gustav-Figur aus. In das Selbst webte der 36-jährige Autor eine Vaterimago hinein, die das dionysische Schicksal zum Tode erleidet. (Susanne Craemer, Haunting Melody – Zur Bedeutung Gustav Mahlers für den Tod in Venedig und Morte a Venezia in Zeitschrift für interkulturelle Germanistik, 2013, Heft 1).

Es lässt sich recht einfach feststellen, dass die Figur Aschenbach mit dem realen Menschen Mahler nicht übereinstimmt; das beginnt schon damit, dass Aschenbach dem preußischen Beamtentum entstammt, mitsamt dessen Ethos von Fleiß, Loyalität und Pflichterfüllung, was auch gesellschaftliches Ansehen bedeutete. 

Davon kann bei Mahler keine Rede sein – als Sohn eines jüdischen Schnapsbrenners konnte er sich auf keinerlei herkunftsbedingtes Ansehen berufen – im Gegenteil. Dass ihn sein Arbeitsethos trotzdem in eine hohe Position brachte, hat mit seiner innigeren Geistigkeit zu tun, die ja in Aschenbachs Familie nach Manns Beschreibung die Ausnahme war. Und gerade durch seine jüdische Herkunft konnte sich bei ihm gar kein bürgerlicher Konflikt zwischen Künstler und Gesellschaft entwickeln. Seine einzige Chance war, durch seine Kunst in die Gesellschaft überhaupt aufgenommen zu werden. 

Auch war Mahler nicht so tief in der romantischen Welt verwurzelt, wie es scheinen könnte, und wie einer meiner Freunde voraussetzte. Selbstverständlich kannte er seine Vorgänger, die philosophischen Überbauten des 19. Jahrhunderts und die Literatur seiner Zeit. Aber er ging mit den Elementen, die ihm zur Verfügung standen, nicht um wie ein Romantiker, sondern wie ein desillusionierter Vertreter der Moderne: Mahlers Atmosphäre ist der Schein des Verständlichen, in den das Andere sich kleidet. Schreckhaft antizipiert er das Kommende mit vergangenen Mitteln sagt Adorno. 

Mahlers Romantik erinnert eher an eine Mutter, die ihr Kind auf einem untergehenden Schiff in den Schlaf singt. Seine Musik ist (fast – außer vielleicht in der Zweiten und Achten) immer die eines als ob (Adorno), sie stimmt (fast – s.o.) nie mit dem von ihren Mitteln normalerweise Intendierten überein: Wenn Mahler ein Romantiker war, dann war Dostojewskij ein Salonschriftsteller. Wie später Schostakowitsch hat er sich dem Banalen gerade nicht zugewandt, um es nostalgisch zu verklären. Und er hat dafür auch nicht allgemeine Anerkennung erhalten, wie in der Novelle Aschenbach für sein Werk, er war angesehen als Dirigent, und erst sehr viel später, und auch das von Kontroversen begleitet (s.u.), als Komponist.

In unseren Gesprächen wurde Almas Affäre mit Walter Gropius als mögliche Parallele erörtert:

Die obsessive Entwürdigung Aschenbachs, die ja Manns eigene symbolische Gefährdung darstellt, mit Mahlers Vorgeführt Werden durch Alma gleichzusetzen, ist nicht schlüssig, weil ja Mahler keineswegs einer lebenslang verpönten und verborgenen Leidenschaft verfallen war, sondern sehr spät erkennen musste, dass er seine Frau emotional vernachlässigt und geglaubt hatte, es genüge ihr, die Gattin eines berühmten Dirigenten, Operndirektors und Komponisten zu sein. 

Es war nicht der Todesbote der eigenen Leidenschaft, den Mahler etwa in Gestalt eines Tadzio getroffen hatte, sondern die vernachlässigte Leidenschaft seiner Frau. Er hat sich ja daraufhin außerordentlich um sie bemüht, um sie in seinen letzten Jahren doch noch an sich binden zu können. Alma war das Leben für ihn, nicht der Tod. Die Entwürdigung wurde ihm nicht durch eigenes leidenschaftliches Verhalten zugefügt, sondern durch die Leidenschaft anderer, als Antwort auf seine Leidenschaftslosigkeit. Ich denke, das ist ein zu großer Unterschied, um daraus ein einziges Motiv machen zu können.

In Manns Novelle durchlebt der Schriftsteller Aschenbach eine persönliche, philosophische und künstlerische Krise, die im Film lediglich durch seine homoerotische Verliebtheit dargestellt wird, und deren symbolischer Hintergrund (s. weiter unten) im Film gerade einmal angedeutet, aber durch diese Andeutung lediglich verzerrt wird. Zumal ja gar nicht verständlich ist, welche Krise dieser Komponist nun durchlebt, wenn er kein Dichter war und das Schöne, um das es ihm angeblich in seiner Musik gegangen ist, ohnehin gesellschaftlich anerkannt war. Es sei denn, und die Auswahl der Musik legt das nahe, dass sie für eine unerfüllte Sehnsucht (s.u.) stehen soll, die sich in Tadzio materialisiert habe. Und das ist, meines Erachtens, der erste fundamentale Fehler Viscontis: denn damit hat Mahlers Musik nichts zu tun, auch nicht die ausgewählten Stücke aus der V. und III.

Es handelt sich um eine Überbetonung der Emotion, und die Popularisierung Mahlers durch die Verwendung seiner Musik in diesem oberflächlichen Sinn erweist der Rezeption des Komponisten einen Bärendienst: Denn wenn wir sagen Mahler und eigentlich das Adagietto (in der vorliegenden, schlechten Aufnahme, und das ja nicht nur einmal) und das Oh Mensch… meinen, reduzieren wir ihn auf zwei kleine und beileibe nicht außerordentlich bedeutende Aspekte seines Werkes. Und den Film möchte ich sehen, der den ersten Satz der VI., die Rondo-Burleske der IX. oder gar den Choral (T. 194) der X. Symphonie visuell verarbeitet. 

Wenn Visconti das gekonnt hätte, würde ich alles zurücknehmen. Aber ich glaube, dass das unmöglich ist. So etwas kann man nicht darstellen – und wenn, dann auch wieder um den Preis der Banalisierung und Trivialisierung. Und nicht erst hier, also bei VI., IX. oder X. hört sich bei Mahler ohnehin jede Romantik auf. Das Schlüsselwerk hierzu ist die IV., aber das ist hier nicht der Ort.

Zweifellos ist die Darstellung der ganzen venezianischen Szenerie tatsächlich atmosphärisch dicht, das fällt durchaus auf die Habenseite des Films. Die Damen mit den Hüten, die schlechte Musik im Hotel, die bemühte Distanziertheit der Bediensteten; manches ist tatsächlich wörtlich aus dem Buch übernommen, wie das Gespräch mit dem Reisebüroangestellten (S. 578) über die wahren epidemiologischen Zustände in der Stadt, oder die Szene mit den Straßenmusikern, der Gondoliere oder der greise Geck – …aber widerlich war es zu sehen, in welchen Zustand den aufgestutzten Greisen seine falsche Gemeinschaft mit der Jugend gebracht hatte. (S. 521). 

Das ist alles gut dargestellt. Aber Mahler war kein Melancholiker. Er war ein der Welt mit allen Sinnen zugewandter, mit Erkenntnisfähigkeit wohlausgestatteter leidenschaftlich tätiger Mensch, der zwar der katholischen Mystik zugeneigt, aber im Wesentlichen ein Pantheist war, der also an die Immanenz des Göttlichen in den Dingen der Welt glaubte. Die emotionalen Belastungen des späteren Mahler, also der Tod einer Tochter, seine Herzkrankheit und die Untreue seiner Frau (und die damit zusammenhängende Erkenntnis, sie durch eigenes Verschulden möglicherweise zu verlieren) haben mit unerfüllter Sehnsucht (s.o.) oder einem Noch einmal jung Sein nichts zu tun. Das ist zwar eines der Themen der Novelle, hat aber zu Mahler keinerlei Bezug. 

Noch weniger hat damit der Antisemitismus zu tun, unter dem Mahler, wie alle assimilierten wie nicht assimilierten Juden zu leiden hatten. Und gerade diese Komponente auszuklammern ist für mich ein Zeichen der Unredlichkeit, nur bestimmte, leicht darstellbare und zugängliche Gefühlszustände filmisch zu zeigen und eines der auch gesellschaftlich relevanten Hauptprobleme der nun einmal definierten Figur auszulassen. Dass aber Mahler nach Venedig hätte reisen können, um sich zu verlieben, ist vollkommen widersinnig. Von dem gezeigten Bordellaufenthalt will ich gar nicht reden.

Absurd wird es, wenn die Figur des Alfried, die in der Novelle nicht vorkommt und dazu dient, die Zitate aus dem sokratischen Phaidros und die ästhetischen Konflikte Aschenbachs filmisch darzustellen, den Komponisten ungehalten und besserwisserisch darüber aufklärt, was er sich gerade gedacht habe, was er sich denken sollte und warum er was wie komponiert habe oder komponieren solle. Die Vorstellung, dass Gustav Mahler, verzweifelt schweigend, sich von irgendjemandem in seinem Komponierzimmer seine Werke hat erklären lassen ist wirklich dermaßen lächerlich, dass Visconti allein dafür noch nachträglich ein paar Hundert Rotten Tomatoes verliehen bekommen sollte.

Nun könnte man sagen, dass im Film die Verbindung zu Mahler eben fiktiv sei. Dieses Konzept funktioniert allerdings ab dem Moment nicht mehr, wo definitiv tatsächliche biographische Züge des Komponisten in die Erzählung aufgenommen werden, wie der Tod der Tochter (wobei der Einfachheit halber gleich auf die zweite, überlebende Tochter verzichtet wurde, und der Ort des Geschehens kurzerhand vom Wörthersee nach Toblach verlegt wurde), oder die Umstrittenheit mancher Aufführungen seiner Musik. Aber auch das ist nur teilweise wahr, denn die Uraufführung der VIII. z.B. war ein epochaler Erfolg des späten Mahler, den Mann ja auch tatsächlich miterlebte, und der ihn eigentlich erst auf Mahler aufmerksam gemacht hat. 

Es ist den ganzen Film über klar, dass der gezeigte Komponist auch der Autor der gehörten Musik ist. Diese Musik ist tatsächlich von Gustav Mahler, also kann der dargestellte auch nur eigentlich Mahler sein. Ich hatte während des Ansehens den Eindruck, es soll dem Publikum gezeigt werden, wie so ein Komponist zu seiner Musik kommt. (Er sitzt ja dann tatsächlich am Strand und komponiert!) Aber letztlich wird hier mithilfe einer der Eigenschaften des Kinos die Lust an fremden Empfindungen befriedigt, illustriert mit einer Musik, die tatsächlich von dem zum Komponisten umgedeuteten Schriftsteller stammt, der genau diese Empfindungen gehabt haben soll. Das ist ungehörig.

Mit Musik lässt sich leichter das emotionale Spiel des Kinos spielen. Das ist auch das Motiv, aus dem Dichter einen Komponisten zu machen. Visconti hat aus rechtlichen Gründen keine der damals existierenden, gültigen Mahler-Aufnahmen (Bernstein, Kubelik, Solti) verwendet, sondern selbst eine Aufnahme mit dem Laibacher Symphonieorchester beauftragt, die, und das gehört ebenfalls zum Gesamtbild, die sentimentale Rezeption durchaus gefördert hat und die damalige Popularisierung Mahlers mit einer Banalisierung verband. Ich kann den damaligen Protest von Otto Klemperer oder Klaus Pringsheim durchaus verstehen.

In unseren Gespächen wurde Visconti durchaus das Recht der subjektiven Interpretation eingeräumt – aber auch hier kann ich nicht umhin einzuwenden, dass er in vielen Aspekten gerade doch sehr nahe an der Novelle ist, was einer visuellen Umsetzung durchaus Qualität verliehe. Dass er dann aber die Subjektivität zugunsten tatsächlicher (wenn auch verzerrter) biographischer Details, die doch eindeutig auf die reale Figur Mahlers verweisen, aufgibt, führt dazu, dass er weder der eigentlichen Figur Aschenbach, noch der fiktiven Figur des Komponisten und am wenigsten dem tatsächlichen Komponisten Mahler gerecht wird. 

In der Novelle kommuniziert Tadzio z.B. nur einmal mit Aschenbach, dieser entwürdigt sich durch sein ständiges Nachsteigen, am Narrenseile geleitet von der Passion. Im Film gipfelt das in der Szene mit den Stangen, wo Tadzio ihm einmal gefährlich nahe kommt. Das hat etwas eindeutig Erotisches, bei Aschenbach ohnehin klar, das aber Tadzio hier unterstellt wird. 

Die Novelle arbeitet mit vielen kulturellen und mythologischen Bezügen und Zitaten, was ihren metaphorischen Charakter unterstreicht – es wird explizit von Hades (Aides) oder Helios (Der Gott mit den hitzigen Wangen, S. 549) gesprochen, Phaidros und Sokrates debattieren miteinander, Das Haupt des Eros wird erwähnt (S. 535), der rothaarige Mann am Friedhof ist ein Todesbote (S. 503), der Gondoliere auf S. 517 repräsentiert Charon, den Fährmann über den Styx, und Tadzio selbst ist am Ende der Psychopompos, der den Toten in den Hades geleitet. 

Gegen Ende der Novelle, als der Dialog Sokrates – Phaidros wörtlich zitiert wird (S. 588 f.), heißt es u.A.: …Denn die Schönheit, Phaidros, merke das wohl, nur die Schönheit ist göttlich und sichtbar zugleich, und so ist sie denn also des Sinnlichen Weg, ist, kleiner Phaidros, der Weg des Künstlers zum Geiste. Glaubst du nun aber, mein Lieber, dass derjenige jemals Weisheit und wahre Manneswürde gewinnen könne, für den der Weg zum Geistigen durch die Sinne führt? Oder glaubst du vielmehr (ich stelle dir die Entscheidung frei), dass dies ein gefährlich-lieblicher Weg sei, wahrhaft ein Irr- und Sündenweg, der mit Notwendigkeit in die Irre leitet?… 

Genau diesen Weg aber geht der Film. All diese Metaphorik fehlt ihm, zugunsten der Darstellung von Gefühlen, unterstützt durch eine schlechte Mahler-Aufnahme. So wird er zu einer Gesellschafts-Schnulze, die die eigentlichen Zusammenhänge verschweigt.

Was im Film schließlich auch zu kurz kommt, ist Mahler als Symbol der Moderne. Und auch die Ironie der Novelle fehlt bei Visconti völlig. Es hätte nicht so viel fehlen müssen, wenn sich Visconti auf die Darstellung der allgemeinen Dekadenz und der persönlichen Krise beschränkt hätte, wie es ihm streckenweise sehr gut und atmosphärisch gelungen ist. Dadurch hätte sich die Ironie von selbst eingestellt, vorausgesetzt, er hätte nicht die Mahler’sche Musik eingesetzt. 

Aber er musste die Gefühlskarte ziehen und die Biographie eines realen Komponisten dieser zurechtbiegen. Und damit hat er schließlich, aus meiner Sicht, alles kaputt gemacht. (Und, wenn ich das am Ende doch noch sagen darf: Einem Regisseur, der mir weismachen will, dass es Menschen gibt, die in ihren Brillen nur Fensterglas haben, vor allem dann, wenn ich weiß, dass der Dargestellte kurzsichtig war, glaube ich erst einmal nichts.)

Wenn ich im Jahr 2025 die Ankündigung eines Symphoniekonzertes lese, in der unter der Überschrift Süßer Traum das Werk eines großen Symphonikers verstümmelt dargeboten wird, um einem billigen Klischee aus den Siebzigerjahren zu genügen, dann macht sich bei mir ein Gefühl der Hoffnungslosigkeit und Vergeblichkeit breit. 

Und, um zum Schluss zu kommen, ist dies auch eine Geringachtung Alma Mahlers, deren Werk man nicht zutraut, in einem Konzert mit der Wiedergabe einer vollständigen Symphonie ihres Mannes bestehen zu können.